O Canto de Intervenção e as colónias portuguesas

"Quando se fala de uma arte voltada para o povo, para a sua vida e as suas aspirações e da mensagem que o artista, com a sua obra, leva ao povo, não se pretende que, no domínio da arte e da criatividade artística, o povo seja apenas objecto e destinatário. O povo é também autor, é também criador de valor estético. A criação popular funde o talento individual com o talento colectivamente considerado." 

A Arte, o Artista e a Sociedade, Álvaro Cunhal, 1997

“Verifica-se, enfim, nos nossos tão dramáticos tempos, em que, por toda a parte, nessas ora tonificantes, ora trágicas, ora épicas Canções de Protesto, Canções dos Homens Livres, Canções de Partidárias, Canções de Resistência, poesia e música reunidas são para os homens uma forma de realização, projecção ou sublimação das suas lutas, dos seus sentimentos, dos seus anseios” 

Prefácio às “Marchas, danças e canções: Próprias para grupos vocais ou instrumentos populares , publicado em livro pela Seara Nova em 1946

1. Como e quando surgiu o chamado  Canto de Intervenção em Portugal e delimitação do conceito neste trabalho.

Em Fevereiro de 1961, com o ataque à cadeia de Luanda pelo MPLA, começaram 13 longos anos de uma guerra que  trouxe mortos, feridos e estropiados aos dois lados do conflito e que desde logo encontrou clara oposição por parte das forças progressistas em Portugal e nas colónias. Em Fevereiro de 1963, com a proibição do Dia do Estudante, intensificou-se a contestação no meio universitário português a um regime ditatorial que impedia a livre expressão de pensamento e reprimia ferozmente quem consequentemente se lhe opunha.

Estas e outras lutas, já antecipadas com movimentações de massas como a campanha para a Presidência da República de Humberto Delgado em 1958 ou a eleição de uma lista oposicionista para a Direcção da AAC no ano lectivo 1960/61, reflectiram-se de diversas formas na sociedade, designadamente através do "Canto de Intervenção", com berço na academia coimbrã. Esta denominação tem sido associada igualmente a movimentos de expressão músical a nível internacional como, por exemplo, a Nueva Cancion (Chile, Argentina, Nicarágua, entre outros países da América Latina), a Nueva Trova (Cuba), o Tropicalismo (Brasil), Voices Libres (Espanha), “Civil Rights Movements” e “Anti-war Movements” (EUA).

Não foi por acaso que esta forma interventiva através da canção tivesse surgido em Coimbra: desde a primeira metade do século XX que o Fado de Coimbra  se começou a soltar das suas características vincadamente boémias, saudosistas ou mesmo piegas, com claro contributo do "presencista" Edmundo Bettencourt. Este poeta cantor procurava temas "contra a corrente" ("fiz muito poucas letras para fados...mas como os fados falavam sempre de “olhos negros”, e achava que já era escuridão a mais, chamei-lhe “fado de olhos claros”), muitas vezes bebendo inspiração nas raízes populares da canção da região de Coimbra, contando com o apoio da viola de Artur Paredes, pai de Carlos Paredes, por quem José Régio escrevia

Ai choro com que o Paredes

Vibrando os dedos em garra,

Despedaçava a guitarra,

Punha os bordões a estalar!

bem longe da tradicional e chorosa guitarra que Hilário cantava em finais do séc. XIX!

Com a BALADA DE OUTONO, gravada em 1960, José Afonso introduz linguagem músical e poética nova, entendendo que aqueles tempos exigiam armas mais directas e mobilizadoras, passando a designar as suas primeiras canções por “baladas”, "não porque soubesse o significado do termo, mas para as distinguir do chamado Fado de Coimbra que quanto a mim atingira uma fase de saturação", segundo o próprio em entrevista ao Comércio do Funchal de 1 de Junho de 1970.

Canto de Intervenção foi conceito criado depois do 25 Abril para designar este género de música surgido nos inícios da década de 60, onde se denunciavam a falta de liberdade, a condição de ser negro ou a guerra colonial, entre outras causas progressistas. Normalmente as cantigas eram tocadas apenas "de viola às costas" para melhor chegarem a todo o lado. Se no inicio a poesia era trabalhada e se procurava a qualidade, em princípios dos anos 70 começaram a surgir letras ainda mais directas e imediatistas. Muitos dos temas surgiram no exílio e chegavam a Portugal em vinis ou cassetes que a PIDE procurava avidamente...

Não é portanto surpresa que uma das primeiras composições consideradas "de intervenção" exponha a questão colonial: em 1963 José Afonso gravava Menino do Bairro Negro, denunciando a miserável condição dos negros num dos bairros da Ribeira do Porto (o outro tema do EP era Os Vampiros). Tanto Os vampiros como Menino do Bairro Negro seriam, pouco tempo depois, proibidos pela Censura, originando a edição de outro disco onde onde os dois temas surgiam em versão instrumental

Menino Do Bairro Negro 

..........

Menino sem condição
Irmão de todos os nus
Tira os olhos do chão,
Vem ver a luz

Menino do mal trajar
Um novo dia lá vem
Só quem souber cantar
Virá também

Negro,
Bairro negro,
Bairro negro
Onde não há pão
Não há sossego

 ........                                                                                          

Paralelamente a uma maior consciencialização política e social demonstrada na crise estudantil de 1962 e muito "empurrada" pelo inicio da luta de libertação, surgiam também entre a juventude outras visões estéticas, ligadas à música, ao cinema, à literatura, etc, onde o colonialismo cultural estrangeiro (primeiro da França e depois dos países anglo-saxónicos) e o mercantilismo traziam uma certa desibinição e mesmo algum espírito libertário. Digamos que se é verdade que enquanto a crise estudantil de 1962 terá sido prenuncio do Maio de 1968 e  os movimentos ligados ao estilo Ié-Ié  (termo surgido com a canção She Loves You dos Beatles e que carregava toda uma carga cultural que afrontava o conservadorismo e provincianismo portugueses) apenas reflectiam o que se passava "lá fora", é evidente poder afirmar-se que ambos os acontecimentos demonstravam que algo estava a mudar em Portugal.

Lembremos que o país vivia isolado internacionalmente, com a ONU a aprovar frequentes resoluções que condenavam o Governo português pela sua política nas "província ultramarinas" e mesmo potências capitalistas como os EUA desejavam uma maior abertura de Portugal ao mundo, de forma a "não lesar os interesses de Portugal mas também os interesses das potências ocidentais" (ver entrevista de Salazar à Revista Life Magazine de 4 de Maio de 1962).

O fausto de zonas de elite como o Estoril ou Cascais contrastava com a pobreza e ignorância do resto do país, que vibrava com as vitórias internacionais do Benfica cuja dimensão política Salazar não negligenciava ou era alienada  com séries e programas televisivos medíocres. Quanto à leitura de jornais, lembremos que em 1960 existiam em Portugal cerca de 40% de analfabetos!

No campo músical imperava o chamado Nacional Cançonetismo, termo criado em 1969 por José Cardoso Pires e João Paulo Guerra no suplemento de Sábado do Diário de Lisboa A Mosca, reflexo de ideal conservador que já vinham sendo imposto pelo Estado Novo desde 1941 com o Serão para Trabalhadores, depois em 1963 com os prémios da Casa da Imprensa e a partir de 1964 com o Festival RTP Eurovisão, ganho por António Calvário com o tema ORAÇÃO e que vai representar, pela primeira  vez, Portugal no Festival Eurovisão. 

"---- Não estraguem as vossas vidas, não se metam em políticas, façam como eu, a minha política é o trabalho" aconselhava Salazar tentando encontrar vantagens no analfabetismo político a quem já Brecht chamara de imbecil pois "da sua ignorância política, nasce a prostituta, o menor abandonado, e o pior de todos os bandidos, que é o político vigarista, pilantra, corrupto e lacaio das empresas nacionais e multinacionais.”

A contribuição desta música passava por incutir nos ouvintes a passividade e a frivolidade, transmitiam-se valores saudosistas (Oh Tempo Volta para Trás) e lamechas (a maior parte das letras dos fados desta década), ou mesmo fazendo a apologia da guerra colonial. A música era assim também utilizada como forma de intervenção, só que como propaganda ao regime estabelecido, chamemos-lhes "canções de intervenção" de sentido contrário aos ideais progressistas. 

Não podemos contudo confundir canção progressista com canção anti-regime, pois logo após o 25 de Abril várias cantigas que se juntavam à nova ordem democrática eram portanto de apoio aquele regime e contra o anterior.

Pegando directamente no matéria que mais nos interessa, a forma como as relações de Portugal com as colónias era comentada músicalmente, repare-se na canção ADEUS GUINÉ, do Conjunto Tipico Armindo Campos, já de finais da década de 60

Adeus Guiné
Tenho já dever cumprido
não estou arrependido
de tanto por ti lutar
Adeus Guiné
Serás sempre Portugal
Mas se crescer o teu mal
volto para te salvar

Ou esta MARCHA DO SOLDADO PORTUGUÊS, que João Maria Tudela gravou também em meados da década de 60

Até por ti daremos

patria querida

a vida inteira

.....

fieis às leis sagradas

da nossa história

vitória!

Nesta função de alienação coube ao fado papel importante, designadamente o fado de Lisboa, uma vez que, como referimos, em Coimbra já se haviam manifestado correntes contrárias a esse conservadorismo. Como veremos à frente, em muitos outros casos o fado de  Lisboa funcionou de forma bem distinta, contribuindo para a tomada de consciência política progressista.

Caso evidente o de O MEU FADO, escrito e cantado por Cecília Supico Pinto, a Cilinha, criadora e presidente do Movimento Nacional Feminino, onde para "incentivar os rapazes" glorificava a defesa da nação

Soldado tu és valente

Como tu não há igual

Pois mostras a toda a gente

Como é grande Portugal.

No mesmo sentido vem NA HORA DA DESPEDIDA de Ada de Castro, da revista "Tudo à Mostra" de 1966

Sabes lá o que é temor

és português e soldado

mas se eu fico só rezando

podes ter uma certeza

não importa estar chorando

estou com firmeza pensando

que também sou portuguesa

E o célebre FADO DAS TRINCHEIRAS, poema cantado por Fernando Farinha e que foi cantado no filme “João Ratão” de 1940 onde as palavras de João Bastos e Felix Bermudes que remetiam para a 1.ª Grande Guerra, vieram a ser recuperado para o contexto da guerra colonial, tornando-se uma das músicas mais populares entre os soldados: 

Rastejamos como sapos 

Com a farda em farrapos 

Pela terra de ninguém

....

E se eu morrer na batalha

Só quero ter por mortalha

A bandeira nacional.

E na campa de soldado,

S. quero um nome gravado

O nome de Portugal

Será justo sublinhar que Fernando Farinha mais tarde viria a tornar-se um consequente democrata.

Mesmo no  Cante Alentejano - que para muitos autores tem pontos de contacto com o Canto de Intervenção, uma vez que a poesia na canção é muito importante - se podem encontrar temas de intervenção não progressista, como esta gravação em 1968 efectuada em Rio de Moinhos e presente na colectânea Momentos Vocais de do Baixo Alentejo– Cantares do Cancioneiro da Tradição Oral de João Ranita da Nazaré de 1986

Angola és portuguesa
Província do ultramar
Temos qu' a ir defender
Custe lá o que custar.

Custe lá o que custar
Pela pátria com firmeza
Província de o ultramar
Angola és portuguesa.

.....

Para muitos não será difícil recordar a marcha ANGOLA É NOSSA, cantado pelas tropas em desfile, com música de Duarte Pestana e letra de Santos Braga, interpretada pelo Coro e Orquestra da FNAT (Federação Nacional para a Alegria no Trabalho), traduzindo em hino a célebre frase de Salazar em 13 de Abril de 1961 "Para Angola andar rapidamente e em força"!

Angola...é nossa !... Angola...é nossa !...

Angola é nossa gritarei

É carne é sangue da nossa grei

Sem hesitar p’ ra defender

Também existem exemplos, como a canção ONDE O SOL CASTIGA MAIS de 1971 de Paco Bandeira, onde ao clamar a bravura do soldado português se procura legitimar a presença do poder constituído no conflito 

Lá longe onde o sol castiga mais

Não há suspiros nem ais

Há coragem e valor

Em todos estes exemplos, dos mais variados géneros músicais, encontramos conteúdos que das mais diversas formas tentam justificar a presença bélica portuguesa em África, seja porque "por lá o mal está a crescer, ou porque se defendem as leis sagradas da nossa história ou pura e simplesmente porque Angola é nossa"! O que se via e ouvia na rádio e televisão e nos raros espectáculos ao vivo eram palavras que apelavam a este patriotismo serôdio e não assumido pela grande maioria dos portugueses ou canções que glorificavam a honrada pobreza salazarista.

2.  A música como forma de intervenção em Portugal até ao inicio da guerra colonial

Como já referimos, a denuncia da condição do negro explorado foi um dos primeiros alvos do Canto de Intervenção, mas evidentemente que este e outros conteúdos denunciadores de injustiças desde sempre foram cantados pelo povo: a arte a cumpre o seu papel quando emana do povo ou se identifica com as suas aspirações.

Desde a conquista de Ceuta em 1415 até "à perda" do Brasil em 1822 que se foi criando em Portugal uma certa ideologia imperialista que a libertação do domínio espanhol em 1640 consolidou nesse imaginário. A independência do Brasil e o fim do efémero Reino Unido de Portugal, Brasil e Algarves fez retomar África como um "renascer das cinzas", incrementando o protagonismo de missionários e viajantes-exploradores, sendo consequência a fundação em 1875 da Sociedade de Geografia de Lisboa.

Quando em 1890 a Grã Bretanha apresenta o Ultimatum a Portugal, concretizando tensões que considerava existir nos territórios africanos sob a sua protecção, exigindo a Portugal  a retirada das forças militares chefiadas pelo major Serpa Pinto do território compreendido entre as colónias de Moçambique e Angola, surgiram protestos que correntes progressistas portuguesas aproveitaram para criticar a monarquia. Guerra Junqueiro, cujas poesias muito ajudaram na criação do ambiente que conduziu à República, escrevia na ODE À INGLATERRA

Ó cínica Inglaterra, ó bêbeda impudente,
Que tens levado, tu, ao negro e à escravidão?
Chitas e hipocrisia, evangelho e aguardente,
Repartindo por todo o escuro continente
A mortalha de Cristo em tangas d'algodão.

Estes versos, que embora insuflados de patriotismo já anunciam uma visão anti-colonialista, eram cantados na rua enquanto os populares cobriam a estátua de Camões com fitas pretas em sinal de luto. A esta humilhação juntavam-se a pobreza e dor trazidas pelas invasões napoleónicas, tendo surgido um profundo movimento de descontentamento social que implicava directamente a família reinante e que se foi reflectindo no conteúdo das operetas e teatro de revista, nas modinhas de influencia brasileira, nos diversos tipos de marchas e outras composições populares, surgindo casos muito interessantes e significativos como o Fado Operário.

Entretanto, já desde inícios do sé. XIX se tentava pacificar a revolta indígena contra a ocupação estrangeira, em certa medida o verdadeiro começo das lutas de libertação, com as chamadas "campanhas de pacificação", que se tornaram mais evidentes com a necessidade de afirmação da soberania. Neste ambiente tenso e militarista surgem canções de protesto onde se critica a intervenção militar e a intenção de "civilizar os pretos". 

A partir de um mote nacionalista escrito pelo poeta Jorge Silvestre que glorificava a vitória de Alves Roçadas sobre a revolta dos Cuamatos em Angola em 1907

A bandeira portugueza

Triunfou mais uma vez

Mostrando assim quanto vale

O soldado portuguez

Avelino de Souza, tipógrafo, poeta popular e uma das figuras fundamentais na defesa e legitimação do fado nas primeiras décadas do século XX, inclui na sua colectânea A Minha Guitarra o poema DESFAZENDO, onde "é relevante sublinhar a forma como esta denúncia se fundamenta, como é característico de todas as ideologias revolucionárias na entrada do séc. XX, na crença inabalável no principio do progresso histórico contínuo e impagável" conforme se lê em Fados para a República de Rui Vieira Nery

Estas e outras bravatas

Impingem os patriotas

Ao ref´rirem ás derrotas

Sofridas p´los cuamatas

Os auctor´s de tal crueza...

Mas eu digon, com tristeza.

-- Pois, patriota não sou --

Mais uma vez se manchou

A bandeira portugueza

......

E dizem eles, "que vão

Os pretos civilizar"!

Só se matar e roubar

É que é Civilização!

No sec´lo da evolução,

Que é da Sciencia o fanal,

Tal victoria é imoral

Triunfo do morticinio...

É o legal assassínio

Mostrando assim quanto vale

O preto não é julgado

Um homem igual a nós!

Quando o branco é que é f´roz

Selvagem auctorisado

.....

Cabe também aqui referir que um dos primeiros registos de fado de que há conhecimento foi O SOLDADO PORTUGUÊS, gravado em 1902 no Brasil por Baiano ( Manuel Pedro dos Santos) e acompanhado apenas de um violão, onde se descreve a vida no quartel 

Não há fado mais cruel

Nem viver mais desgraçado

Do que a que passa no quartel

O infeliz do soldado

Sublinhe-se que a primeira gravação feita em Portugal é CANTOS DO MINHO, pertencente à Banda da Guarda Municipal do Porto, datada de Outubro ou Novembro de 1900 e descoberta "por acaso" por José Moças, investigador e director da Editora Tradisom, que muito tem contribuído para a divulgação e preservação do registo de música tradicional portuguesa.

Este e muitos outros exemplos de "fados de intervenção" pertencem ao que se designou por "Fado Operário", que entre finais do séc. XIX e a década de 30 do séc. seguinte representou uma das formas mais populares de critica política, económica e social. É matéria muito interessante, que não cabe aqui aprofundar, mas onde princípios ideológicos progressistas como o anarquismo e o socialismo e mesmo mais tarde o comunismo, eram claramente manifestados. Daremos apenas mais alguns exemplos, sublinhando a ligação do fado e de alguns fadistas às estruturas partidárias que mais cedo se apresentaram consequentemente anticolonialistas. 

Lembremos que até ao início da guerra em Fevereiro de 1961 não era evidente o apoio da maior parte das forças democráticas à independência das colónias. Tomemos o exemplo do republicano Ramada Curto, que mesmo depois de ter aderido ao Partido Socialista Português (não confundir com o Partido Socialista de Portugal, surgido em 1973) continuava claramente a apoiar a presença colonialista, apesar de escrever em 1927 quadras marcadamente progressistas como estas do FADO SOCIALISTA em 1927, que veio evidentemente a ser proibido 

Gente rica e bem vestida

P´ra quem a vida é fagueira

Olhem qu´existe outra vida

N´Alfama e na Cascalheira

Mas um dia hão-de descer

Os lobos ao povoado...

Vai ser bonito de ver

Não verá quem não viver

Era também o caso de Norton de Matos, que na sua candidatura à Presidência da Republica em 1949 mobilizou toda a oposição ao regime totalitário e que também era defensor da política colonialista.

Mesmo oposicionistas como Mario Soares, Francisco Salgado Zenha, Fernando Piteira Santos e outros, no Programa para a Democratização da República que elaboraram em 1961, não vão mais longe que meras reivindicações para desenvolver política, social e economicamente o Ultramar: "Parte-se da afirmação de princípio de que o esquema das relações Metrópole - Ultramar, repudiando qualquer  manifestação de imperialismo colonialista, subordinar-se-á ao objectivo de assegurar os direitos fundamentais dos povos no plano político, económico, social e cultural. Por consequência, um tal esquema visará a imediata institucionalização da vida democrática, sem discriminação racial ou política, para todos os territórios e todos os povos, tirando da autenticidade do funcionamento das instituições democráticas todas as consequências morais, económicas e políticas. (...)"

A força progressista que mais consequentemente evoluiu na compreensão da realidade colonialista foi o Partido Comunista Português, que em 1957 no seu V Congresso assumiu assumiu claramente "o reconhecimento incondicional do direito dos povos das colónias de África dominadas por Portugal à imediata e completa independência". Para esta clara tomada de posição muito contribuiu o contacto com intelectuais africanos que estudavam em Portugal, como Lucio Lara,  Agostinho Neto, Viriato Cruz e muitos outros.

Repare-se que logo em Novembro de 1923, no Programa de Acção apresentado ao I Congresso, se defendia uma política mais consequente com a realidade, ao afirmar: "O PCP dará todo o apoio às ligas, associações, partidos, etc., que tenham por fim a defesa da população das colónias portuguesas contra todas as extorsões capitalistas e estatistas. Defenderá as reivindicações de ordem política ou económica das colónias, combatendo as formas ainda existentes de escravidão mascarada". Neste congresso os guitarristas Armandinho e Georgino de Sousa, bem como Martinho d´Assunção (pai), o chamado poeta vermelho e um dos fundadores do PCP e que terá sido autor do FADO LENINE e colaborador em várias publicações jornalísticas no universo da Música Popular e publicações do movimento operário, como 'Canção de Portugal' e 'Guitarra de Portugal', 'Revolta', 'Bandeira Vermelha' ou 'Voz do Operário', executaram variações de fado num jantar de homenagem ao representante da Internacional Socialista. Não se estranha portanto que em artigo do jornal Avante! de 1937 se faça a apologia do "Fado quando é feito por operários e que encerra as suas aspirações ou conta os seus sofrimentos, enquanto que o regime o defende quando ele se converte no intento de defesa e propaganda do fascismo". E continua: "Ontem, era apenas descritivo da sua miséria fatalista, como cego a quem falta um guia. Hoje é mais forte, mais violento, com mais acentuado cunho social".

No mesmo sentido vem o chamado Fado Operário do Alentejo onde em 1954 o viúvo de Catarina Eufémia cantava, "numa taberna lá do fundo", o canto "EU VI PARTIR DE ABALADA", escrito em 1944, explicando que "nessa altura na URSS vivia-se bem, agora está mais complicado, mas então era bom"

Eu vi partir de abalada

Um amigo que era aquele

...

Tive a semana passada

Uma linda carta dele

E na qual me dizia assim

Amigo segué feliz

Onde estou eu não te esqueço

Cheguei a este país

Onde a vida nos parece

Muito mais que paraíso

Aqui há pão há trabalho

.....

retirado de O Fado Operário do Alentejo" de Paulo Lima, editado pela Tradisom em 2004

Mas, como referimos, nem sempre a mensagem que se transmite é progressista, o papel social da arte depende dos valores que integram o seu conteúdo.

Continuando a pegar no exemplo do Fado e voltando às chamadas "campanhas de pacificação", veja-se  o Fado do Gungunhana, de Esculápio, onde se canta a vinda para Lisboa do Régulo Gungunhana, depois de ter sido preso em 1896 em Moçambique 

.....

Em casa nu e sem parra

a esfrangalhar n´uma cana

durante toda a semana

se ouvirão os meus cantares

Hei-de levar ao Tavares

As pretas do Gungunhana

......

Mais a negra crafaria

A dançar na Mouraria

O Lundim com dois pretos

A vender alconomia

Reparemos agora neste exemplo retirado do Cancioneiro Minhoto de Gonçalo Sampaio, publicado postumamente em 1940, onde de novo se retrata Gungunhana de forma jocosa

.....

O rei preto Gungunhana

É parente de Jacó

Homem de sete mulheres

Agora nem uma só

Estes são dois casos onde se transmite a ideologia oficial, apresentando Gungunhana e os negros em geral como alcoólicos e mulherengos, assim demonstrando a sua incapacidade para "se civilizarem" sem a ajuda dos brancos. A imprensa operária afasta-se desta utilização pelo regime do que talvez possa ser considerado um dos marcos pré-guerra coloniais mais nítidos na luta pela libertação de Moçambique.

Esta ridicularização do negro ( bem como dos ciganos, mouros e judeus) já se podia encontrar em Gil Vicente, que apesar de ter tido diversas peças censuradas, era bem recebido na corte tendo chegado  a organizar festas no palácio. Para melhor descrever as suas personagens trouxe para o seu teatro música de índole popular, bem como música mais do agrado da corte, utilizando repertório corrente na Península Ibérica nos finais do séc. XV e primeira metade do XVI, criticando apenas aspectos sociais menores e apoiando no essencial a ideologia dominante, o que faz lembrar certos comentadores actuais...

Exemplo disso encontra-se na peça A FRÁGUA D´AMOR, onde encena o discurso que foi criado para o africano: a imagem do folgazão e namoradeiro que por mais que tente não consegue fugir ao estatuto de inferior ao homem branco

Já mão minha branco estai,

E aqui perna branco he,

Mas a mi fala guiné:

Se a mi negro falai,

A mi branco para que?

Se fala meu he negrEçado,

E não fala Portugas,

Para que mi martelado?

3. A Guerra Colonial e a canção de intervenção progressista

A revolta que o sofrimento trouxe aos povos colonizados, a organização dos intelectuais africanos em Portugal e nas colónias e o apoio das forças progressistas em Portugal foram elementos que criaram condições para o começo da s guerras de libertação  em 1961. 

Com a ratificação da Carta das Nações Unidas em 1945, que inseriu o direito de autodeterminação no âmbito do direito internacional e diplomático, ficaram criadas melhores  condições para que das lutas dos povos colonizados resultasse o advento da independência. Foi o que aconteceu logo em 1945 com o Vietnam e o Cambodja na Ásia,  assim como o Egipto e outros três estados no continente africano. Para o colonialismo português a independência do Paquistão e principalmente da India em 1947 trouxe consequências decisivas, desde logo com a tomada em 1954 de Dadrá e Nagar-Haveli, o mesmo acontecendo em 1961 com Goa e os outros estados da chamada India Portuguesa.

Curiosa é a novela vivida por um dos fados mais conhecidos de Amália Rodrigues, BARCO NEGRO, com letra de David Mourão Ferreira.

Este fado começou por ter sido gravado por Maria da Conceição em 1954, com o título de MÃE NEGRA, escrito originalmente por "Piratini" (António Amabile) em 1943, onde se descreve o drama pungente de uma ama negra no tempo da escravatura,  com música composta por "Caco Velho" (Matheus Nunes)

Enquanto a chibata
Batia em seu amor
Mãe preta embalava
O filho branco do sinhô

Esta versão portuguesa foi um êxito colossal, que as rádios tocavam sem cessar e as pessoas cantarolavam e assobiavam por todo o lado. Até que, de repente, a Mãe Preta deixou de se ouvir nas rádios. Consta que terá existido pressão do governador de Goa por temer que viesse a agravar a tensão que então se vivia por aquelas paragens...

Em 1956 Amália retoma o êxito, agora com David Mourão Ferreira a substituir o sofrimento negro pelo da companheira do pescador

Eu sei, meu amor,

que nem chegaste a partir,

pois tudo em meu redor

me diz que estás sempre comigo

Sem dúvida que a vida de Amália se deixava muitas vezes levar pelos ditames do coração. Ainda em 1953 cantava, com letra de Reinaldo Ferreira, filho do célebre jornalista Reporter X

No conforto pobrezinho do meu lar,
há fartura de carinho.
e a cortina da janela é o luar,
mais o sol que bate nela...

Em 1961, também com letra de David Mourão Ferreira, cantava Abandono, mais conhecido pelo Fado de Peniche, onde se lembravam lutadores pela liberdade encerrados junto ao mar, ano em que Álvaro Cunhal e outros onze dirigentes comunistas fugiram do Forte de Peniche

Por teu livre pensamento

Foram-te longe encerrar.

Tão longe que o meu lamento

Não te consegue alcançar.

E apenas ouves o vento

E apenas ouves o mar.

Levaram-te, a meio da noite:

A treva tudo cobria.

Foi de noite, numa noite

De todas a mais sombria.

...

Como já referimos, durante os finais dos anos 40 e até finais de 50 começaram a chegar à "Metrópole" intelectuais africanos que ao conhecerem movimentos como a Negritude cimentaram posições ideológicas que vieram a dar origem às lutas de libertação. Esses estudantes juntavam-se em residências universitárias onde os ideais nacionalistas eram aprofundados, sendo disso exemplos em Lisboa a já referida CEI e em Coimbra a República dos Mil-Y-onários, onde "nos deleitava-mos com poemas de intelectuais angolanos, cabo-verdianos e de outras paragens e embalávamo-nos ao som de músicas de resistência como MUXIMA, SEIS ONE NA TARRAFAL, FIDJO MAGOADO, MINDJER DI PANO PRETO, BIRIM-BIRIM e outros temas de Liceu Vieira Dias que denunciavam a repressão colonial... a nossa proximidade com a República Kimbo dos Sobas, onde viveu Agostinho Neto quando estudou em Coimbra, fundamentalmente constituída por angolanos não era meramente física - pois escassos metros nos separavam -, mas, essencialmente política.", nas palavras do Presidente de Cabo Verde Jorge Carlos Fonseca em visita a Luanda no ano de 2013.

Estes intelectuais africanos cantavam a revolta dos negros explorados, exprimindo nos seus poemas ou canções a dor da "Mãe África" e a necessidade de libertação. Porém, nem sempre as palavras denunciavam claramente injustiças ou apelavam à luta, pois simples músicas tradicionais africanas, como MUXIMA, podiam transformar-se em empolgantes hinos de resistência, quando as circunstancias para isso contribuíam ou impeliam.

Bem sabemos como canções que apenas cantam a paz se tornam revolucionárias quando cantadas em tempos de guerra injusta ( se a guerra for de libertação já o apelar à paz terá significado bem diferente...)!

Começámos estas linhas referindo que a balada MENINO DO BAIRRO NEGRO, composta e interpretada em 1963 por José Afonso e onde se retratava a pobreza num bairro do Porto, pode ser considerado o primeiro tema a denunciar a exploração do negro depois do inicio da guerra da guerra colonial. Todavia, nesse mesmo ano, Adriano Correia de Oliveira grava Menina dos Olhos Tristes, com poema que o já mencionado Reinaldo Ferreira terá escrito tendo por horizonte a 2.ª Guerra Mundial mas que exercia o mesmo efeito mobilizador. Surge então pela primeira vez canção onde o tema da guerra - e portanto, no contexto português da altura, sobre da guerra colonial - é mencionado, embora indirectamente

Menina dos Olhos Tristes,
O que tanto a faz chorar?
-O soldadinho não volta

Do outro lado do mar

Mesmo uma composição puramente instrumental pode ser "de intervenção" quando acompanhado de texto introdutório que concretiza a intenção da obra.  Em 1963 Fernando Lopes Graça compôs a suite de 21 peças COSMORAME,  autentico memorial à fraternidade dos povos onde Portugal e Moçambique são colocados em pé de igualdade, como povos fraternos, e onde inscreve na partitura a citação do Telémaco de Fénélon, escritor francês do séc. XVII: "Tout le genre humain n’est qu’une famille dispersée sur la face de toute la terre. Tous les peuples sont frères, et doivent s’aimer comme tels. Malheur à ces impies qui cherchent une gloire cruelle dans le sang de leurs frères, qui est leur propre sang". Eis uma posição diametralmente oposta à do compositor Joly Braga Santos, que, ao integrar elementos músicais dos marimbeiros de Zavala, colhidos em Moçambique como se existe respeito pela cultura local, na sua Sinfonia n.º 5, VIRTUS LUSITANIAE (1966) – uma obra encomendada pelo Estado Novo, também em plena guerra colonial –, acolheu o ponto de vista oficial do regime, mascarando o caracter invasor da presença portuguesa.

Referindo Lopes Graça torna-se indispensável lembrar as suas CANÇÕES HERÓICAS/ CANÇÕES REGIONAIS PORTUGUESAS, cuja primeira versão surgiu em em 1946. São canções politicamente empenhadas que respeitando as tradições culturais populares contribuíram para exaltar a liberdade e dar força a todos aqueles que lutavam contra o antigo regime. Acabaram por ser apreendidas pela Censura o que impossibilitou que os poemas continuassem a ser ouvidos e interpretados em espectáculos ou sessões públicas, designadamente no âmbito do Movimento de Unidade Democrática (MUD), não impedindo contudo que continuassem a ser cantadas em encontros clandestinos ou em países onde os resistentes se encontravam exilados.

Quantas vezes este tradicional do Douro Litoral não terá mobilizado antifascistas na denuncia do regime colonial!

Os homens que vão para a guerra
Vão para a guerra, vão morrer;
Diz adeus a pai e mãe
Que vos não torno a ver.

Os homens que vão para a guerra,
Vão para nunca mais voltar;
Diz adeus a pai e mãe
Que vos não torno a abraçar."

Mas foi com Luis Cilia, estudante nascido em Angola e que na Casa dos Estudantes do Império contactou com intelectuais africanos como Daniel Filipe, que em 1964 surgiram os primeiros temas claramente contra a guerra colonial, em álbum editado em França com o título 1964: PORTUGAL-ANGOLA: CHANTS DE LUTTE (editado pela Le Chant Du Monde), evidentemente sem edição em Portugal antes do 25 d Abril. Curiosamente, Luis Cilia viria mais tarde a ser também autor dos Hinos do PCP AVANTE! e da CGTP - Intersindical, neste caso ao recuperar uma canção do séc. XIX alentejana cpor ocasião das lutas civis da Patuleia e Maria da Fonte que depois a Intersindical pegou "com letra adaptada por Mario Vieira de Carvalho. 

A BOLA

Soldados

Jogam

Futebol

Com a bola

Que pula

Sangrando

No chão

De Angola.

......

No solo

A cabeça

De um negro

Sangrando

Que rola

No chão

De Angola

Este poema de uma crueza chocante e quase excessiva do poeta açoreano Jonas Negalha define bem o conteúdo do álbum, denunciando os tormentos da guerra, focando horrores que mais tarde António Lobo Antunes voltaria a pegar em diversos dos seus livros.

Com palavras de Daniel Filipe, Manuel Alegre, Rui Namorado, António Borges Coelho, Geraldo B. Victor, José Gomes Ferreira (que parece não ter ficado muito agradado com o produto final) e do próprio Luis Cilia, também autor de todas as músicas, as canções deste álbum vão-se sucedendo no retrato da guerra que lá longe matava ou estropiava jovens portugueses e africanos!

CANTO DO DESERTOR

Diz, oh mar, à minha mãe,

Que matar não me apraz

No fundo quem vai à guerra

É aquele que a não faz.

Vou cantar a Liberdade,

Para a minha Pátria amada,

E para a Mãe negra e triste

Que vive acorrentada.

(Luis Cilia)

Ainda em 1964 Adriano Correia de Oliveira grava Canção com lágrimas, com poema de Manuel Alegre, um dos primeiros dos muitos temas sobre a guerra colonial que a colaboração entre os dois iria possibilitar

Porque tu me disseste quem em dera em Lisboa
Quem me dera me Maio depois morreste
Com Lisboa tão longe ó meu irmão tão breve
Que nunca mais acenderás no meu o teu cigarro

Em 1968 Marcelo Caetano sobe ao poder mas a ilusória "primavera marcelista" poucos resultados produz. Assiste-se a uma aparente liberalização do regime, que algumas editoras discográficas como a Orfeu, perante o sucesso de vendas que alguns cantadores vinha conseguindo, aproveitam para arriscar um pouco mais nas letras que lhes são propostas. Será o caso de AVENIDA DE ANGOLA que José Afonso inclui no álbum TRAZ OUTRO AMIGO de 1970 onde se denunciava, por imagens que fugiam à censura, a exploração sexual de mulheres e crianças no Sul de Moçambique, onde os brancos sul-africanos pagavam para ter sexo com mulheres negras, pois tal era proibido na África do Sul.

Mas a verdade é que a repressão sobre os defensores da liberdade até terá aumentado, existindo depoimentos e estudos que comprovam que, por exemplo, a tortura dos presos políticos se tornou mais violenta durante o Governo de Marcelo Caetano. Também neste casos a música ajudou a resistir, sendo conhecido, entre muitos outros, o caso da RONDA DOS SOLDADINHOS, gravada em França em 1969 por José Mario Branco, que ao soar repetidamente na cabeça dos presos, hipnóticamente

Um e dois e três

Era uma vez um soldadinho

De chumbo não era

ajudava a resistir aos interrogatórios que se prolongavam por dias e semanas, com torturas do sono, da estátua, espancamentos e tantos outros martírios. Cantavam calados e assim iam ganhando forças para não denunciar companheiros ou divulgar informações sobre as formações políticas a que pertenciam:

Os senhores da guerra

Não matam

Mandam matar

Os senhores da guerra

Não morrem

Mandam morrer

Mas o soldadinho
percebeu
que esses senhores
mandam a guerra
contra os seus
irmãos de cor.  

Até ao dia 25 de Abril muitas seriam as composições que contribuíram para abalar o regime ditatorial e colonial, desde grupos pop como o Quarteto 1111 de José Cid com LENDA DE NAMBUANGONGO e PIGMENTAÇÃO, O Conjunto de João Paulo que pela voz de Sérgio Borges, a cumprir serviço militar em Mafra, levemente sugeria existir entre a juventude medo da guerra e vontade de desertar (álbum O SALTO), passando pelo angolano Ruy Mingas e o seu Birim-Birim que já mobilizara estudantes africanos em Coimbra, como referimos. José Niza, mobilizado em Angola, compõe diversos temas com poesia de António Gedeão, entre eles a conhecida Lágrima de Preta

......

Nem sinais de negro,

nem vestígios de ódio.

Água (quase tudo)

E cloreto de sódio.

.......

Caso que merece alguma referência, pela curiosidade que representa, é o da canção MARCOLINO incluída por Fausto no seu álbum PRÓ QUE DER E VIER de 1974, onde parte das músicas foi gravadas a 17 de Abril em Madrid e as restantes, onde se inclui MARCOLINO, em Lisboa em Outubro do mesmo ano.

Que Fausto era um admirador dos Beatles desde o seu tempo dos Rebeldes em Angola, não será novidade, mas que essa admiração pudesse chegar a que o nosso MARCOLINO não passasse de uma colagem, com uma ou outra alteração, da faixa UNCLE ALBERT/ADMIRAL HALSEY que Paul Mccartney incluiu no seu álbum RAM de 1971 talvez poucos tenham notado. O tema de Mccartney evoca o fim dos Beatles, juntando diversas composições suas dispersas e não gravadas. Vale a pena ouvir e comparar, a estrutura é praticamente a mesma, houve uma pura transposição das ideias de um para o outro.

Contam-se as aventuras e desventuras da nação portuguesa...

....

Ô Marcolino, das longas viagens
Diz Marcolino se outra vida tiveste
O que fizeste, o que te fez mudar?

"Já fui camponês, soldado
E a vida foi sempre igual
Insultei patrões, oficiais
E nunca me senti mal
Ganhava pouco, fome de cão
E enchia a pança aos canibais e ainda encho
Fui sempre indisciplinado, pois claro
Que outra coisa posso ser então?"

.......

Aproveitamos esta pequena rábula para lembrar que Paul Mccartney, que não foi propriamente um cantor de intervenção, grave um tema que chegou a ser proibido na Grã-Bretanha, GIVE IRELAND BACK TO THE IRISH: "it was the first time people questioned what we were doing in Ireland. It was so shocking. I wrote 'Give Ireland Back to the Irish', we recorded it and I was promptly 'phoned by the Chairman of EMI, Sir Joseph Lockwood, explaining that they wouldn't release it. He thought it was too inflammatory. I told him that I felt strongly about it and they had to release it. He said, 'Well it'll be banned', and of course it was". O mesmo Mccartney também escreveu o hino anti racista IBONY AND IVORY e denunciou o machismo em MISTRESS AND MAID, bem como a composição SILLY LOVE SONGS onde pergunta "What´s wrong with that?". A verdade é que se apenas tivesse gravado silly love songs, e talvez não tenham sido assim tão poucas, nada estaria a contribuir para para melhorar a sociedade...

Gradualmente a consciencialização da necessidade do fim do fascismo e da guerra foi aumentando, designadamente no interior das forças armadas, e para isso muito contribuiu o papel mobilizador das músicas com conteúdo progressista, chegando mesmo a servir de sinal para "reunir tropas":  lembramos que uma das senhas para a operação militar do dia 25 de Abril foi a GRÂNDOLA VILA MORENA, escolhida, segundo alguns testemunhos, durante o I Encontro da Canção Portuguesa no Coliseu dos Recreios em Março de 1974.

Bem representativo desta evolução revolucionária entre os militares foram os chamados cancioneiros militares, como o de Mueda ou o mais conhecido CANCIONEIRO DO NIASSA, surgidos em Moçambique em finais da década de 60. São versões de canções então em voga em Portugal, onde os militares portugueses encaixam letras adaptadas à realidade local, dos VAMPIROS de José Afonso ao ZÉ CACILHEIRO de José Viana, passando pela JULIA FLORISTA de Max e muitos outros.

Veja-se este FADO DO TURRA, versão dum qualquer Fado Corrido, onde o soldado português se coloca no lado do "inimigo" e comenta o exército agressor

Se, de mim, nada consegues,
Não sei porque me persegues
Constantemente, no mato.
Sabes bem que eu sou ladino,
Que tenho um andar muito fino
E que escapo como um rato.

Lá porque és branco e pedante,
(Pretendes) Não podes ser arrogante,
Por capricho e altivez.
Eu, que tenho sido pobre,
Mas que tenho a alma nobre,
Talvez te lixe, de vez.

Como ando sempre ALERTA,
Tua arma não me acerta,
Nem me deixa atrapalhado;
E assim, num breve instante,
Por mais que andes vigilante,
Tu serás, sempre, emboscado.

Por isso toma cuidado
E não me venhas com teu fado,
Dizer que “branco é melhor”;
Eu, já muito codilhado,
Estou sempre desconfiado.
Irás desta, p’ra melhor

4. A guerra colonial no pós 25 de Abril

Uma criança dizia, dizia

“quando for grande

não vou combater"

Como ela, somos livres

somos livres de dizer

Em 25 de Abril de 1974 finalmente a "gaivota voava voava", esfuziante por encontrar a liberdade. Mas esta cantiga, escrita e interpretada por Ermelinda Duarte com arranjos de José Cid, embora representasse  simbolicamente o corte com a ditadura, era apenas o balanço para conteúdos que muito mais claramente demonstrariam o sentir da época. Muito curioso será acompanhar o sentimento que a evolução da sociedade relativamente às antigas colónias vai demonstrando à medida que o tempo passa. Se antes do 25 de Abril as cantigas denunciavam, dentro do possível, racismo e outras injustiças coloniais, o fim da guerra e o imparavel caminho para as independências trouxeram palavras que festejavam essas vitórias ou, agora claramente, gritavam os horrores da guerra. Mas as feridas vão lentamente sarando, as relações com esses estados vão-se normalizando, as pessoas tendem a ser  recebidas em cada país como iguais e 40 anos depois, salvo alguns casos onde a memória ou acidentes pontuais obrigam a relembrar os novos tempos, estamos em sons de colaboração e partilha cultural, com músicos a criarem projectos de fusão ou mesmo de mestiçagem.

E logo em princípios de 1975 Paulo de Carvalho, com versos antigos de Manuel Alegre, lembrou o massacre de Nambuangongo em Agosto de 1961, a primeira grande operação militar em Angola depois de em Abril começarem a ser enviados contigentes militares para Luanda

Em Nambuangongo tu não viste nada

não viste nada nesse dia longo longo

a cabeça cortada

e a flor bombardeada

não tu não viste nada em Nambuangongo

Em 27 de Julho de 1974 o General Spínola declara que "A Lei constitucional n.° 7/74, decretada pelo Conselho de Estado, e ontem promulgada, cria o quadro de legitimidade constitucional necessário para que se dê imediatamente início ao processo dei descolonização do ultramar português. Assim, e na mais perfeita coerência com a linha de acção do meu governo na Guiné, chegou o momento de o Presidente da República reiterar solenemente o reconhecimento do direito dos povos dos territórios ultramarinos portugueses à autodeterminação, incluindo o imediato reconhecimento do seu direito à independência." 

Estava concretizado o sonho, o sofrimento de tantos portugueses e africanos tinha compensado! Esta alteração qualitativa do regime político, económico, social e cultural em Portugal teria profundos reflexos no sentir da população. Não foi uma decisão fácil, a facção spinolista defendia a criação de uma federação, visão neocolonialista que viria a ser obrigada a abandonar: Moçambique alcançaria a sua soberania em Junho, Cabo Verde e São Tomé em Julho e Angola em Novembro de 1975, enquanto já em 15 de Outubro de 1974 Portugal havia reconhecido a plena soberania da União Indiana sobre os territórios de Goa, Damão, Diu, Dadrá e Nagar Aveli.

Por isso Júlio Pereira e Carlos Cavalheiro e o seu grupo Xarhanga, num rock progressista misturado com sons africanos e portugueses, canta em INDEPÊNDENCIA do album BOTA-FORA de 1975

quem diz que sim

quem diz que não

paigc

frelimo

mpla

e ainda andam

tantos portugueses

a dizer talvez

Independencia!

Pode ler-se na contra-capa que o álbum "refere-se específicamente a três colónias portuguesas, porque foi nelas que se desenvolveu a luta armada, luta esta que arrastou milhares e milhares de jovens portugueses, para os quais ele é dirigido. A nossas homenagem estende-se a todos os movimentos que, pelo mundo fora, de armas na mão se necessário, lutam pela libertação dos seus povos, pelo fim da opressão, pela destruição do colonialismo, do neo-colonialismo e do Imperialismo, pela Independência Nacional." Podem também encontrar-se, entre outros, os temas MPLA e VIVA A GUINÉ-BISSAU LIVRE E INDEPENDENTE.

A Guiné Bissau já havia proclamado uniteralmente a independência em 1973, mas apenas em 10 de Setembro de 1975 foi reconhecida pelo governo português, e logo a seguir o Grupo de Acção Cultural - Vozes na Luta com a ajuda de José Mario Branco, volta a gritar VIVA A GUINÉ-BISSAU LIVRE E INDEPENDENTE! no álbum A CANTIGA É UMA ARMA, enquanto José Barata Moura denunciava o COLONIALISMO no álbum "DE CRAVO VERMELHO AO PEITO".

Ainda em 1975 o cantor angolano Ruy Mingas gravou 4 temas que já cantava nos encontros clandestinos, fugindo à censura: MONANGAMBÉ/ MONANGAMBÉ (António Jacinto)/ QUEM TÁ GEMENDO (Solano Trindade)/ ADEUS À HORA DA PARTIDA (Agostinho Neto)/ MUIMBUUASABALU (Mário Pinto de Andrade), escrevendo Luandino Vieira na contracapa "Aqui está uma das vozes libertadoras de Angola - de África, do Mundo, portanto. Com Agostinho Neto, negro poetano angolano denuncia; denuncia com António Jacinto, poeta branco angolano; denuncia com Mário de Andrade, mestiço, poeta, angolano. E com aquele que é nosso irmão e filho e tudo mais quanto é, brasileiro, nosso mais-velho poeta, Solano Trindade, ainda pergunta: quem está gemendo, negro ou carro de bois? Este disco é a resposta: quem está gemendo é carro de bois! Negro, esse, já está cantando - Ruy Mingas, angolano". Mais tarde grava também Os Meninos do Huambo, um poema de Manuel Rui Monteiro, um canto à esperança!

Com fios feitos de lágrimas passadas

Os meninos de Huambo fazem alegria

Constroem sonhos com os mais velhos de mãos dadas

E no céu descobrem estrelas de magia

O Grupo Outubro, constituído por Carlos Alberto Moniz juntamente com Pedro Osório, Alfredo Vieira de Sousa, Madalena Leal e Maria do Amparo, no álbum de 1976 “A Cantar Também a Gente se Entende” , ainda canta VIVA O MPLA.

Mas gradualmente os conteúdos vão-se alterando, surgem crónicas simples do dia a dia, começam a ser contados casos do quotidiano na vivência dos africanos em Portugal. Paulo de Carvalho agora já canta um amor entre africanos em Lisboa, com saudades de cabo-verde e cheiro a canela, na cantiga Cab’Verde Na Estrela no seu álbum Volume I editado em 1978.

"A Europa Connosco" era o slogan de Mario Soares e do Partido Socialista em finais dos anos 70, criando ilusões que lhe valeram ganhar as eleições legislativas em 1983, aliando-se em seguida ao PSD e criando o Bloco Central.

O Governo chefiado por Mario Soares e Mota Pinto conclui acordo com o FMI, corta o 13.º mês aos funcionários públicos, o escudo desvaloriza 12%, aumentam os combustíveis. Este agravamento das condições económicas cria contestação social que é aproveitada por movimentos de extrema direita para voltarem a movimentações racistas e violentas. José Afonso, no último álbum onde canta todas as canções, é caustico e directo ao retratar essas acções de "meninos nazis". 

Os pretos, os comunistas
Os Índios, os turcomanos
Morram todos os hirsutos!
Fiquem só os arianos !

Chame-se o Bufallo Bill
Chegue aqui o Jaime Neves
Para recordar Wiriamu,
Mocumbura e Marracuene

Veja-se a letra completa, que servirá de homenagem a alguém que enquanto viveu, e apesar de alguns "exageros" na critica social, nunca esqueceu a força da canção!

  

O país vai de carrinho
Vai de carrinho o país
Os falcóes das avenidas
São os meninos nazis

Blusão de cabedal preto
Sapato de bico ou bota
Barulho de escape aberto
Lá vai o menino-mota

Gosta de passeio em grupo
No mercedes que o papá
Trouxe da Europa connosco
Até à Europa de cá

Despreza a ralé inteira
Como qualquer plutocrata
Às vezes sai para a rua
De corrente e de matraca

Se o Adolfo pudesse
Ressuscitar em Abril
Dançava a dança macabra
Com os meninos nazis

Depois mandava-os a todos
Com treze anos ou menos
Entrar na ordem teutónica
Combater os sarracenos

........

Que a cruz gamada reclama
e novo o Grão-Capitão
Só os meninos nazis
Podem levar o pendão

Mas não se esquecam do tacho
Que o papá vos garantiu
Ao fazer voto perpétuo
De ir prà puta que o pariu

álbum Como se fora seu filho de 1983

Na transição da década de 80 para a de 90 surgiram diversas novas formações musicais, a que se designou "o boom do rock português", com Rui Veloso em 1986 carinhosamente a descrever um negro que dança com o seu rádio de pilhas

Patilha comprida e carapinha
Com um visual garrido
Dançando enquanto caminha
Rádio colado ao ouvido

e no mesmo ano os GNR em Ao Soldado Desconfiado avisam que apesar da terrível memória da guerra colonial já poder estar longe, outras guerras poderão estar a nascer, talvez mais complexas e maquilhadas

O cheiro a carne assada humana

será uma recordação

nem mais um soldado anónimo

dormirá neste caixão

....

Será nos gabinetes 

que se ditará a nova guerra

Mas serão os Delfins que mais claramente retomam o assunto em Aquele Inverno, gravado em 1987 no álbum O Caminho da Felicidade. Doze anos depois do fim da guerra as memórias mantêm-se, confirmando que há traumas que o tempo não apaga...

Há sempre a lembrança
de um olhar a sangrar
de um soldado perdido
em terras do Ultramar
por obrigação
aquela missão

Combater a selva sem saber porquê
e sentir o inferno a matar alguém
e quem regressou
guarda sensação
que lutou numa guerra sem razão...
sem razão... sem razão...

Nesse ano Portugal adere à CEE, vira-se para a Europa e Fausto, sarcástico, sublinha essa transição em FOI POR ELA, comentando o que se perdeu e o que se irá ganhar (?)... 

Foi por ela que eu me enfeito de agasalhos
em vez daquela manga curta colorida
se vais sair minha nação dos cabeçalhos
ainda a tiritar de frio acometida
mas o calor que era dantes também farta
e esvai-se o tropical sentido na lapela
foi por ela que eu vesti fato e gravata
que o sol até nem me faz falta foi por ela

Em 21 de Maio de 1990 no decorrer de um congresso realizado em Lisboa, combatentes dos dois lados do conflito em África abraçam-se fraternalmente, dando um passo decisivo para a reconciliação e superação de feridas antigas.  Apesar disso a banda Punk de Lisboa Censurados, no álbum homónimo de 1990, grava o tema Guerra Colonial, lembrando sofrimentos e mortes

Os soldados todos em formação
Vão todos lutar pela sua nação
Foi num dia, aconteceu em Portugal
Começou a guerra colonial

Só iam p'ra lutar
Só iam p'ra matar

Foi no ano de 1961
No dia que Salazar citou:
"Meus bravos, meus dados, meus compatriotas,
Vão para a guerra, calcem lá essas botas"

Só iam para sofrer
Só iam para morrer

Nesse mesmo ano Rui Veloso volta ao assunto no álbum MINGUS E SAMURAIS, contando a história de uma madrinha de guerra em UM TROLHA DA AREOSA e chora o DIA EM QUE O MENO ROCK MORREU 

E a má nova veio em Março 

Como um céu que escureceu

Chovendo uma dor

sobre o bairro

No dia em que o Meno Rock morreu

Como que a caminho da catarse, os temas vão-se sucedo e em Mulher d´armas Rui Veloso fala da viuva que chora o amor que não voltou

O meu amor 

Onde está ele 

Trocou-me por uma quimera 

É um mundo de homens 

A fazer a guerra 

E de mulheres sempre à espera 

Já passaram 18 anos, muitas das "portas que Abril abriu" parecem fechar-se e o então Primeiro Ministro Cavaco Silva, além de desvalorizar o escudo em 6%,  toma decisões que enfurecem a população: milhares de estudantes protestam contra as propinas cercando a Assembleia da Republica, a maioria das câmaras municipais fecha simbolicamente as portas em protesto contra a política centralizadora do Governo, começa a entender-se que, como prenunciavam os GNR, a liberdade que nos dão não é exactamente a que merecemos. João Aguardela dos Sitiados sente-se um Soldado numa guerra que se eterniza 

Ai, esta eterna guerra

Ai, que me obriga a ser soldado

Já vejo a bandeira erguida

Já sinto a dor companheira

  

Ai, neste mar fico tão só

Por este mar

Liberdade onde vais?

Liberdade onde cais?

  

Esta luta é por te amar

Ai, este soldado que cerco

Ai, este soldado sou eu, sou eu!

  

Nos olhos a mesma dor

No peito um medo igual

Ai, sinto queimar este fogo, dentro de mim!

Liberdade onde vais?

Liberdade onde cais?

  

Esta luta é por te amar

Este sangue é por te amar

É por te amar

No ano seguinte, em 1993, Sergio Godinho folheia um álbum onde tudo está resumido! 

Chega-te a mim
Mais perto da lareira
Vou-te contar
A história verdadeira

A guerra deu na tv
Foi na retrospectiva
Corpo dormente em carne viva
Revi p´ra mim o cheio aceso
Dos sítios tão remotos
E do corpo ileso
Vou-te mostrar as fotos
Olha o meu corpo ileso

Olha esta foto, eu aqui
Era novo e inocente
"Às suas ordens, meu tenente!"
E assim me vi no breu do mato
Altivo e folgazão
Ou para ser mais exacto
Saudoso de outro chão
Não se vê no retrato

..............

Nesta outra foto, é manhã
olha o nosso sorriso
noite acabou sem ser preciso
sair dos sonhos de outras camas
para empunhar o cospe-fogo e o lança-chamas
estás são e salvo e logo
"viver é bom", proclamas

Eu nesta, não fiquei bem
estou a olhar para o lado
tinham-me dito: eh soldado!
É dia de incendiar aldeias
baralha e volta a dar
o que tiveres de ideias
e tudo o que arder, queimar! no fogo assim te estreias

......................

Nesta outra foto, não vou
Dar descanso aos teus olhos
Não se distinguem os detalhes
Mas nota o meu olhar, cintila
Atrás da cor do sangue
Vou seguindo em fila
E atrás da cor do sangue
Soldado não vacila

O meu baptismo de fogo
Não se vê nestas fotos
Tudo tremeu e os terremotos
Costumam desfocar as formas
Matamos, chacinamos
Violamos, oh, mas
Será que não violamos
As ordens e as normas?

......................

Álbum das fotos fechado
Volto a ser quem não era
Como a memória, a primavera
Rebenta em flores impensadas
Num livro as amassamos
Logo após cortadas
Já foi há muitos anos
E ainda as mãos geladas

Chega-te a mim
Mais perto da lareira
Vou-te contar 

A história verdadeira
Quando a recordo
Sei que quase logo acordo
A morte dorme parada
Nesta morada

Fotos de Fogo do album Tinta Permanente

Em 1995 é editado em França um álbum importante, pois trata-se da primeira colectânia de temas gravados por autores dos países de expressão portuguesa, onde colaboram nomes como Ruy Mingas, Bonga, Cesaria Évora, Tito Paris e tantos outros, a que deram o título de 1975-1995 INDEPÊNDENCIA!, referindo-se em nota na capa que a ideia da compilação surgiu com o intuito de lembrar a edição em 1953 da antologia Poesia Negra de Expressão Portuguesa, preparada por Mario Pinto de Andrade e que homenageava a poesia de diversos autores cabo-verdianos (Aguinaldo, Mariano, Ovídio Martins, Barbosa, etc.), são-tomenses (Alda, Costa Alegre e Tenreiro), angolanos (Mário António e Viriato) e moçambicanos (Craveirinha, Kalungano, Noémia e Coronha). 

Em 2000 os  Xutos e Pontapés compõem a música principal do filme INFERNO de Joaquim Leitão, sobre as tensões em torno de uma reunião de antigos combatentes, um dos poucos trabalhos cinematográficos que se debruça sobre a matéria, não mais de uma dúzia! Há cerca de 2 anos foi estreado Tabu de Miguel Gomes e premiado no Festival Internacional de Cinema de Berlim

Até ao meu regresso e mais além

Deitados na terra de ninguém

Sempre com remorsos por alguém

Que ficou para trás

..........

No combate final

Não ouvindo o teu sinal

Procurarei por ti

Há-de a coragem sobrar

Eu irei-te buscar

Ao inferno

Faz o mesmo, pá

Por mim

Nesta breve abordagem de temas onde se juntam memórias da guerra e da condição de africano, pegando duma visão alargada da canção de intervenção,não poderíamos deixar de referir o caso especial do Rap/ Hip-Hop.

A política e a arte, designadamente a música, desde sempre têm funcionado como forma de protesto na diáspora africana, desde o inicio da escravatura, do Jazz de Nova Orleãns, swing, be-bop, soul, funk, rock noir, reggae até ao recente rap, que nascido nos anos 70 como contra-cultura e depois assumido por jovens de todo o mundo, se veio a tornar instrumento do capitalismo global. 

Já o mesmo havia acontecido nos anos 20 em Tin Pan Alley e mais tarde com o rock nos anos 50, típico das democracias burguesas onde se "massifica" controladamente o acesso à contestação, com as editoras monopolistas a "domarem" revoltas genuínas, transformando-as em simples objectos de consumo. Nos regimes autoritários essa maquilhagem e aparência de liberdade já não é tão facilmente concretizada, pois a privação de liberdade é no essencial assumida e como tal assim compreendida por quem transmite e por quem recebe a mensagem.

Em Portugal  o fenómeno surgiu e finais da década de 80, com a primeira compilação a ser editada em 1994, onde no tema dos Zona Dread  SÓ QUEREMOS SER IGUAIS  se relatam vários  exemplos de racismo contra os negros e se exige:

Só queremos ser iguais

Não ser menos nem ser mais

Só queremos ser iguais

Mas nem todos os MC (Mestre de Cerimónias que para o Hip Hop e Rap representa o artista ou cantor que normalmente compõe e canta seu material próprio e original) se deixaram totalmente envolver na industria capitalista: Valete de origem São-Tomense e General D de origem moçambicana são dois dos mais marcantes rapers da geração de finais do sec. XX e inícios do sec. XXI, onde se "atiram palavras" que ainda doem, verdadeiras e sentidas na pele. O mesmo se passa com a jovem Licenciada em Sociologia e doutorada em Geografia Humana Capicua.

Para a raper Capicua - presente no projecto "Há Palavras que Nasceram para a Porrada", que junta o director do Centro de Estudos Sociais Boaventura de Sousa Santos e outros rapers - o espaço dos cantadores é agora também ocupado por rapers onde  a "música está ao serviço da palavra" e existe uma "preocupação política e uma responsabilidade social". No referido projecto, ainda nas palavras da jovem Capicua, abordam-se assuntos como "o género ou a segregação urbana", cabendo ao rap funcionar  "como um desporto de combate que cumpre um espaço importante na música de intervenção", acrescentando que há uma associação entre o rap e a sociologia na "desconstrução e questionamento das dinâmicas sociais, culturais e políticas".

No seu álbum CAPICUA de 2014, o tema TERAPIA DE GRUPO sublinha feridas da nossa História: "acho que têm 500 anos de esqueletos para tirar do armário. Os descobrimentos todos para tirar de lá. A escravatura, o colonialismo, a exploração dos países africanos e do Brasil, que acabaram por culminar numa guerra e sobre a qual as pessoas ainda não estão preparadas para falar. É normal que não estejam, ainda há quem esteja muito marcado por esses acontecimentos. Em Portugal fala-se das coisas de uma perspectiva muito... (pondera) informativa, quase. Mas pouco... emocional. Acho que falta essa catarse". Veremos como continuaremos a expiar essas memórias e o seu reflexo na música...

Quarenta anos passados do 25 de Abril as relações entre Portugal e as ex-colónias já entrou numa fase onde se respeita a soberania entre países, pesem embora algumas feridas ainda não completamente sanadas. Estamos em tempos de colaboração, com muitos exemplos onde autores dos diversos países se reúnem para criar juntos, veja-se o caso dos Buraka Som Sistema ou o também significativo mais recente trabalho do cantor João Afonso, sobrinho de José Afonso, que em Janeiro de 2014 editou Sangue Bom, onde África em português viaja até Goa navegando nas palavras de Mia Couto e Jozé Agualusa. Muitos outros exemplos poderiam ser apontados.

Portugal vive tempos difíceis, com muito do progresso trazido pelo fim da ditadura a esvair-se em desemprego e pobreza, com hospitais e escolas a fecharem e as reformas e aposentações a serem cortadas enquanto os jovens voltam a procurar melhor vida fora do país. Nos novos países de expressão portuguesa as dificuldades também são imensas, onde à corrupção e abuso de poder próprios da herança que a presença colonialista deixou - analfabetismo, pouca formação profissional, recursos económicos limitados, destruição da língua e cultura locais, favorecimentos que se transformaram em corrupção - se junta a componente de ambição própria da natureza humana que a sociedade capitalista multiplica.

Mas a aproximação entre os povos que a música proporciona pode ajudar a avançar para uma sociedade mais equilibrada e a arte continuará a ser "para os homens uma forma de realização, projecção ou sublimação das suas lutas, dos seus sentimentos, dos seus anseios” !